„სიცოცხლემისჯილი“, ანუ „ცნობიერების ნაკადის“ მესაძირკვლე

 

„ივერიონმა“ გამოსცა გური ოტობაიას რომანი-ტრიადა „სიცოცხლემისჯილი“ (Thesis) (გვ. 528). წიგნი  გამოცემულია ქართული კულტურისა და  ხელოვნების დიდი ამაგდარის, საქართველოს ავიამშენებლობის პატრიარქის, ეკონომიკურ მეცნიერებათა დოქტორის, თბილისის საპატიო მოქალაქის, ბატონ ვაჟა თორდიას ფინანსური მხარდაჭერით: 

 

გური ოტობაიას რომანი-ტრიადა „სიცოცხლემისჯილი“ ოთხი ათეული წელიწადია იწერება. წინამდებარე პირველი სრული გამოცემაა (1981-2021). მასში ნაჩვენებია სამყაროს ორი წამყვანი ფენომენის - ადამიანისა და ჭიანჭველის ცხოვრება. წიგნის მიხედვით უმთავრესი ფასეულობა - თავისუფლება კარდინალურადაა დარღვეული, როგორც ჭიანჭველებთან, ისე - ადამიანებთან! ორივეს ჰყავს მონები, აღაშენებენ ტაძრებს, გულაგებს და კრემატორიუმებს; ჰყავთ მუქთახორები და მუშები, ჯარისკაცები და ძიძები. ერთს გამრავლების პერიოდში გამოსდის ფრთები და მეორე - დიდი ექსტაზით ეძლევა ცათაფრენას!

 

რომანი „ცნობიერების ნაკადის“ სტილის ნაწარმოებია, რომელიც დღემდე არსებულთაგან ყველაზე სრულყოფილად გადმოსცემს ამ მეტად საინტერესო ბელეტრისტულ სტილისტიკას.

 

გური ოტობაიას ასევე გამოცემული აქვს რომანი-ტრიადას მეორე წიგნი „როკი“ ((Antithesis)  1998-2021), ეპიკური პოემა „ოდოია“ (1979-2021), ლექსებისა და პოემების მონუმენტური წიგნი „ჰოუნანა“, ესეისტური მატიანე „შეუთავსებელთა შეთავსება“ (ხუთტომეული).

 

ჰყავს მეუღლე - რეჟისორი ნანა ხუფენია და სამი შვილი: მარიამ, ანი და კონსტანტინე ფეტელავები.

 

გამოსცემს ჟურნალს „კირბი“.

 

მოპოვებული აქვს საქართველოს მწერალთა შემოქმედებითი კავშირის ნიკო ლორთქიფანიძის („სიცოცხლემისჯილი“, 2018) და ტერენტი გრანელის (ლექსების კრებული „ჰოუნანა“, 2019) პრემიები.

 

არის სოხუმის სახელმწიფო უნივერსიტეტის საპატიო დოქტორი.

 

შეიძლება თამამად ითქვას, გური ოტობაია მომავლის მწერალია - ღრმააზროვანი, მასშტაბური, ნოვატორი, რომლის დასტურიცაა წინამდებარე რომანი „სიცოცხლემისჯილი“.

 

წაიკითხეთ, ამით თქვენს ინტელექტსაც შეამოწმებთ და ბევრ რამეზეც დაგაფიქრებთ.

 

ზაურ ნაჭყებია,

პუბლიცისტი, გამომცემელი.

 

P.S. წიგნის შეძენა შესაძლებელია „ბიბლუსის“ მაღაზიებში.

 

 

გთავაზობთ ავტორისეულ კომენტარებს „სიცოცხლემისჯილის“ 

პირველი სრული გამოცემისათვის

 

დამსხვრეული ფრთების აპოთეოზი

 

I

ოქროს სინჯის მიხედვით აფასებენ, ბრილიანტს კარეტებით არწყავენ, ცხენს - კბილებით, მაგრამ როგორ მივუდგეთ მხატვრულ ნაწარმოებს, რა კრიტერიუმებით შევაფასოთ იგი? როდესაც ქართულ რომანზეა მსჯელობა, აქ უწინარესად მხედველობაში უნდა ვიქონიოთ „ვეფხისტყაოსანი“ და მასთან დაკავშირებული ესთეტიკური პარამეტრები. ჩვენ ადრეც გვიმსჯელია, რომ ნაწარმოების ნიმუშად არისტოტელე „ილიადას“ განიხილავს. აქ მკითხველი ეგრევე მოქმედების შუაგულში გადაეშვება და აქილევსის რისხვის ფონზე თანდათან გამოიკვეთება ტროას ათწლიანი ომის მიზეზები. 

 

რუსთაველთანაც იგივე სტუაციაა - დამაინტრიგებლად შემოიჭება ჩვენს ცნობიერებაში უცხო მოყმე და შემდგომ ამ უცხო მოყმის ძიების მხარდამხარ დალაგდება ყველა მოქმედება, თვით ტარიელის თავგადასავლის ჩათვლით. 

 

აღმოჩნდა, რომ მხატვრულ სამოსელს გვამახსოვრებს ნაწარმოების ფაბულა, სიუჟეტი. პროსპერ მერიმეს ერთ ნოველაში არის ასეთი ნიუანსი, როცა დევნილ კაცს შემოიფარებს მატეო ფალკონეს ბიჭი ფორტუნანტო და ამ კაცს საათის ქრთამით გაყიდის მდევარის წინაშე, ხოლო შესაბამისად მამა სიკვდილით დასჯის მემკვიდრეს ოჯახის შერცხვენის გამო. 

 

აი, ეს ყველაფერი ბრილიანტის ერთ კარატად მივიჩნიოთ, მაგრამ რომანი, ეპიკური ტილო ხომ გაცილებით მეტი აღნაგობისაა? მას შარა გრძელი აქვს გასავლელი და ამ გრძელ შარაზე თუ ვერაფერმა შეძრა შენი სული, ირწმუნე - წყალწყალა ნაწარმოები წაგიკითხავს. 

 

მწერლისეული თხრობითობის პირობებში, ივო ანდრიჩის დრინაზე ხიდის აშენებას ვგულისხმობ მუსულმანურ-ქრიასტიანული თემების დამაკავშირებელ ნაგებობად, ამ ყველაფრის მოწინააღმდეგე რადისავის ძელზე გასმა არაფრით ამოგივარდება გონებიდან. დანარჩენი გვერდები ლამის თვლემაში გვიქარავნია. 

 

ორიგინალური შთამბეჭდაობით გამორჩეულია „დათა თუთაშხია“, რამაც განაპირობა ამ ნაწარმოების არნახული პოპულარობა. ნებისმიერი სიტუაცია თხზულების მთავარ გმირს მკითხველისთვის მოულოდნელ ვითარებაში ამოაყოფინებს თავს და მონათხრობის დამახსოვრების ხარისხსაც არსებითად ეს უკანასკნელი განაპირობებს. 

 

ამ დროს ლიტერატურული უზადობით ყვება და ყვება მწერალი „რკინის თეატრში“, „აველუმში“, მაგრამ საბოლოოდ ბავშვებისთვის მოსაყოლი აღარაფერი გრჩება. 

 

არადა, „მარტოობის ასი წელიწადი“ აღარაფრით ამოგებერტყება გონებიდან მაკონდოში მოწამწალე ბოშების გამოისობით, რომლებიც მაგნიტებით დაიარებიან და უბირ სოფლელებს თვალსა და ხელს შუა ააწაპნიან ხოლმე ქვაბებს, ტაფებს, ქამჩებს და კოვზებს...

 

დიახ, ორიგინალური რაკურსით მოწოდებულ ამბავთა ერთობლიობა გვამახსოვრებს ნაწარმოებს და ეს მახასიათებელიც განსაზღვრავს საბოლოოდ მის ავკარგიანობასაც. 

 

ამ კრიტერიუმებით ყველა ნაწარმოებს აღმატებული „დონ კიხოტი“ აღმოჩნდა 100 ამერიკელი ესთეტისთვის (იგივე აზრისაა თ. დოსტოევსკიც). ამ ჩამონათვალში არისტოტელეს მიერ ნიმუშად აღიარებული „ილიადა“ ოცეულში ძლივს ხვდება. 

 

არის სხვაგვარი მიდგომებიც, მაგ.: ყველა დროის 10 საუკეთესო მწერალი - ტოპ-10, სადაც ავტორები ასეა განლაგებული: 

 

1. ლევ ტოლსტოი, 2. უილიამ შექსპირი, 3. ფიოდორ დოსტოევსკი, 4. ჩარლზ დიკენსი (ღმერთო ჩემო!); 5. ჰომეროსი (ბედი არ გინდა?!) 6. რუელ ტოლკინი?! 7. ედგარ პო (ყორანი მსოფლიო ლექსის ეტალონად შეიძლება მივიჩნიოთ „ვეფხვისა და მოყმის“ ბალადის მსგავსად); 8. ვიქტორ ჰიუგო (კვაზიმოდოს შემქნელი ღირსია ამ პედესტალის); 9. მარკ ტვენი (ტომ სოიერმა და ჰეკლბერი ჰინმა გააბრწყინა კაცობრიული ბავშვობა); 10. ჟორჯ ორუელი (ეჰ, მისი კოლტი როგორ ხუნტრუცებს აქაურობაში?! ქრისტეა საჭირო, რათა ლეგიონის ეშმაკები იმ კოლტში შეილალოს და უკლებლივ გადაიხაფროს სელინჯერის ჭვავის ყანობის ფლატედან). 

 

არის განსხვავებული ტოპები: ოცეული, ერგასეული, ასეული, ამ უკანასკნელისგან ფავორიტად „ომი და მშვიდობა“ სახელდება, აქვეა ჩამონათვალში ბიბლია, მარქსის „კაპიტალი“ და ა. შ. 

 

ჩვენ მსგავსი დილეტანტური ტოპები ბევრად არ წაგვადგება მსოფლიო სიტყვაკაზმულობის ფასეულობათა დადგენისას, სანამ ნაწარმოების არწყვის კრიტერიუმად ესთეტიკურად უცდომელ ინსტრუმენტს არ მოვიშველიებთ - ამაღლებულობას, მშვენიერის საზრისს (ჰეგელი) და რადგანაც მკითხველის მოხიბვლის ბარომეტრად ნაწარმოების ფაბულა, სიუჟეტების სიბასრე დაგვისახელებია, გვიკვირს რისი წყალობით აღწევს „თამაში ჭვავის ყანაში“ ესოდენ წარუშლელობას. აქ უნებლიეთ ამოტივტივდება წინა განმარტებაში დასახელებული სელინჯერის თხრობის ხელოვნება დაახლოებით ამნაირი სქემით: რაღაც, რაღაც, რაღაც, რაღაც და ამბავი; რაღაც, რაღაც, რაღაც, რაღაც და ეგეთი; რაღაც, რაღაც, რაღაც, რაღაც და სირი; მაგრამ ყოფნის კი ეგ საჭურჭლე ეტალონის გასაგისს?!

 

ნაწარმოების წარუშლელობაზე როცა ვსაუბრობთ, სულმუდამ გვემახსოვრება ოდისევსისა და პენელოპის დამარტოხელების სცენა მრავალწლიანი განშორების შემდეგ. ითაკას მეფე ლაერტიდი მისიანების მიერ (ძიძა, მეღორე ევმეოსი) აღიარებულია ოდისევსად, აბეზარი სასიძოები უკლებლივ დახოცილია, მაგრამ ერთგული ცოლის გულს კვლავაც ღრღნის ეჭვის ჭია, ვაითუ სხვა იყოს და გამოსაცდელად საზიარო ლოგინის ჩაჩოჩებას სთხოვს ქმარს. აქ კი ირონიული ღიმილით ამგვარად შეეხმიანება ერთგულ თანამეცხედრეს ჭკუაუხვი ოდისევსი: ო, პენელოპე რა ხარ შენ, არ გახსოვს ჩვენს ახალგაზრდობაში, ტრიალ მინდორზე გაბარჯღული ზეთისხილის ხე რომ მოვჭერით, გადავხერხეთ, ზედ დავაგეთ ცოლქმრული ლოგინი ჩვენი და როგორ გინდა ახლა ეს გამაჩოჩიალებინოო. აი, ჩვენი გაფაციცებული გემოვნების სამუდამოდ შემძრავი მუხტი. 

 

გამორჩეულია ამგვარი მიდგომებით „მთვარის მოტაცება“ და სამართლიანადაც ესაყრდება როსტომ ჩხეიძის ხუთ საუკეთესო ქართული რომანის ჩამონათვალს, (ამ ხუთეულში სავსებით კანონზომიერადაა დასახელებული მიხეილ ჯავახიშვილის „ჯაყოს ხიზნები“ და ასევე სრულიად გაუგებრადაა იგნორირებული - „დათა თუთაშხია“, „სამოსელი პირველი“) მაგრამ რა ესაქმება აქ „მიმქრალ შარავანდედს“, „გმირთა ვარამს“, თუ „ბორიაყს“?! 

 

რა სიტუაციაა ამ მხრივ „სიცოცხლემისჯილში“? 

 

ჯერ ერთი, ეს ნაწარმოები შექმნის ხანგრძლივი დროის განმავლობაში მრავალ ტრანსფორმაციას გაივლის. 1984 წლიდან მოყოლებული იგი ჯერ რუბრიკით: „ხასიათები რომანიდან“ დაიბეჭდება ჟურნალ „ცისკარში“. 1987 წელს ამავე პერიოდიკაში ქვეყნდება მისი საჟურნალო ვარიანტი; 1990 წელს ზედიზედ ორი გამოცემა გამოვა, რომელთა შორის, ცხადია, არის სტილისტური ცვლილებები; შემ­დგომში გამოქვეყნებულ ტექსტებში მახვილი თვალი შეამჩნევს ნაწარმოების გრადაციას ერთხელ არჩეული ხელწერის მიმართულებით და აი, მხოლოდ 2014 წლიდან, უკეთ ჩემი სულიერი „მოძღვარის“, აწ ნეტარხსენებული ფილოსოფიის დოქტორის, ვახტანგ კვარაცხელიასთან პაექრობების შემდეგ ჩამოყალიბდება წიმნამდებარე საბოლოო ტექსტი. იგი განიცდის კოლოსალურ გარდაქმნებს, როგორც ეს თავშივე იყო ჩაფიქრებული, ანუ ნაწარმოები გასრულებულია ტრიადის აღნაგობის კვალობაზე; აქ უამრავი თემა შემონაკადდება: თავად ოდაბადეს ყოველდღიურობა; გაჩნდება დადუ ქობალიას სახე; გამსხვილდება ლადი ჭანიას ნატურა; ჩამოინაკვთება ჭიჭე კვეკვეს მეობა ნახევარძმა ბონდო ჰალიძონიას მეშვეობით; და აი, 2021-ში, რომანზე მუშაობის მორმოცე წლისთავზე პირველად გამოქვეყნდება იგი სრული სახით. მაგრამ ცხადია, ამ გამოცემითაც არ დამთავრებულა „სიცოცხლემისჯილის“ საბოლოო ჩამოქანდაკება; მისი სტილისტურ-სხეულებრივი დახვეწა კვლავაც გრძელდება. 

 

ჩემი რომან-ტრიადას პირველი-მეორე წიგნების სხვა მახასიათებლად შეიძლება და­სახელდეს ტრადიციული პროზისა და ე. წ. ავანგარდისტულის - „ცნობიერების ნაკადის“ სტილისტიკის თანაარსებობა, რომელთა მეშვეობით გადალახულია ძველის და ახლის შეთანაწყობის ურთულესი პროცესი - მწერლის თხრობაც და გმირის ცნობიერებაში აღძრული პერსონაჟების ფოტოგრაფიუ­ლად მოტანის ხელწერაც. 

 

გამოვა არენაზე „ხმაურსა და მძვინვარებაში“ კვენტინ კომპსონი და აქ  მისი სულის ფორიაქს პირველ პირში თხრობა აფერადებს. გამოვა მოგვიანებით არენაზე ბენჯი და ახლა ამ შეურაცხადის აზროვნების შესაძლებლობის ფარგლებში ცოცხლდება გარემო, ადამიანები, საგნები. „ულისეშიც“ მთხრობელის ყაიდაზეა მოჭი­მული სივრცე - სტივენ დედალოსის ფრაზეოლოგია ლიტერატურულია, მალიგანისა - სტომაქის კაცის - ჩარჩული-პრაგმატული, მოლი ბლუმისა - ყოველი გადასახედს მძუანობით მოშტერებული. 

 

აქ რა ხდება, რა ამოძრავებთ „სიცოცხლემისჯილის“ გმირებს, უფრო სწირად რა სწადია რომანის ცენტრალურ ფიგურას - ჟინი ანთარს, რომელიც ოდესღაც ღვთისმსახური ყოფილა, თეოფილი და ცხოვრებას ადევნებული გამოუსწორებელ ათეისტად ჩამოყალიბებულა, დარვინისტად, მალთუსის თეორიის მიმდევრად. და ეს განსწავლული ბუნებისმეტყველი ჩვენი, თავისი გენების სიჯანსაღე-სნებოვანების (ათაშანგითაა ავად) გასარკვევად მიყოლებით აფეხმძიმებს სამკურნალოდ წვეულ ქალებს. სამი უკანონო ვაჟიშვილი ეყოლება მათგან: გონებასუსტი კემე ანთარია, ნიჰილისტი ჭიჭე კვეკვე და უფლისწულის სადარი - ბონდო ჰალიძონია. ეს უკანასკნელი ღვთიური მეთოდებით გაუზრდია მეცნიერ კაცს, როგორც ტიბეტში სრულყოფილი აღნაგობის მქონე ბიჭუნებისგან დალაი ლამებს შეამზადებენ ხოლმე საზოგადოების წინამძღოლებად. ყველაფერი აუთვისებია ბონდო ჰალძონიას - ფილოსოფია, საბუნებისმეტყველო მეცნიერებანი, თეოლოგია, აღმოსავლური საბრძოლო ხელოვნებანი, მაგრამ ერთადერთი - ცხოვრება არ იცის ჯეროვნად, საზოგადოებაში მოქმედი კანონზომიერებანი - HHomo homini lupus est (კაცი კაცისთვის მგელია). 

 

სამაგიეროდ ეს ცოდნა საჭიროზე მეტად მოჰმადლებიათ საწუთროსგან მის ნახევარძმებს _ კემე და ჭიჭე კვეკვე ანთარიებს და აი, ამ სამი ფენომენის თამანშრომლობა-ჭიდილში, კარამაზოვებისა არ იყოს, იხატება კიდეც თავად წუთისოფლის კაცობრიული არსი. ეს პროცესი, ცხადია, ერთ ნაწარმოებში ვერაფრით დასრულდებოდა. დასახელებული გმირები სხვა რაკურსით, სხვა პერსონაჟების მონათხრობ-ნაფიქრალით კვლავაც განაგრძელებენ სიცოცხლეს მეორე და მესამე თხზულებაში, რათა მეტი სიცხადით წარმოჩინდეს ეშმაკეულისა და ღვთიურის ბრძოლა რიგით ადამიანებში. 

 

 

 

II

„სიცოცხლემისჯილის“ თავისებურებაზე აქამდეც რამდენადმე გვისაუბრია, მაგრამ ჯერ კიდევ ბევრია ამ მიმართებით დასაკონკრეტებელი, კერძოდ: ჟინი ანთარის ცხოვრების გადმოცემა ხდება მისი გარემომცველი ადამიანების მეშვეობით. ჟინის ცხოვრება არეკლილია ბონდო ჰალიძონიას ნააზრევში. სანამ ყმაწვილის მეობა ჯერ კიდევ არ არის აფორიაქებული, ჟინი ანთარის მონაყოლი, ან მაფას მიერ გაცოცხლებული მისი მეუღლის ხატება გაცილებით ზორბა-ზორბა ულუფით აირეკლება ბონდო ჰალიძონიას ცნობიერებაში მცირე კომენტარებით. მაგრამ აღშფოთდება ყმაწვილკაცი და შესაბამისად უკვე მსგავსი მონათხრობი ფრაგმენტული, მოზაიკური ხდება.

 

ცხადია, რამდენადმე გავცნობივარ ლიტერატურის თეორიას და თვალნათლივ ვამჩნევ, რომ თანამედროვე ევროპელმა მწერლებმა გადასინჯეს ტრადიციული პუნქტუაცია, ისინი ტერმინების, სახელების გადმოცემისას წინწკლების მაგივრად დახრილ შრიფტს იშველიებენ. ბუნებრივია, ჩვენც ვიზიარებთ ამ გამოცდილებას. მაგალითისთვის ჯოისი, მოლი ბლუმის მონოლოგში საერთოდ უარყოფს პუნქტუაციას უშუალობის მისაღწევად. (კოლფილდის თხრობა ჯერომ სელინჯერის რომანში, „თამაში ჭვავის ყანაში“ უცილობლად დავალებულია ამ ნაწარმოებისგან). მაგრამ გური ოტობაიას მკითხველი საზოგადოება არ არის პარიზელი თუ გნებავთ ირლანდიელი და სავალალოდ მას უწევს ზედმეტი დაკონკრეტებები, ვინძლო კითხვაზე ისედაც გულაცრუებული თანამემამულე საერთოდ არ დაჰკარგოს. დიახც, ჩვენ ვცდილობთ „ცნობიერების ნაკადის“ გადმოცემა უფრო ხელშესახები გავხადოთ. 

 

ეს პრობლემა წარმატებით გადაწყვიტა კინემატოგრაფმა. აქ წამყვანი როლი დაეკისრა ფირს. გმირის ამჟამინდელი სულიერი მოძრაობის სცენები - ფიქრი, მსჯელობა, მოქმედება ფერადი ფირით თუა გადმოცემული, წარსულის სურათები - შავ-თეთრით და მაყურებელი ეგრევე ხვდება ფაქტურის შეცვლას, იგი მსწრაფლ აუღებს ალღოს, რომ გმირის მოქმედება ახლანდელი დროდან წარსულშია გადასროლილი. მაგრამ როდესაც მსგავსი მეთოდის წიგნით აწვდი მკითხველს გმირის ცხოვრების ამსახველ სურათებს, თანაც უკომენტაროდ, ეს უკანასკნელი იბნევა, მხრებს იჩეჩს, რთულიაო, ხელებს პარჭყავს, ტუჩებს იბზუებს, არ იტკივებს აუტკივებელ თავს და სჯერდება ტრადიციით გაბატონებულ სტილისტიკის ნაწარმოებებს, რომლებიც აისბერგს მხოლოდ წყლის ზემოთ ხილულ ერთ მეათედს წარმოაჩენენ, ხოლო წყლის ნაკადით დაფარული ცხრა მეათედი მათ ინტერესებში არ შედის. ამ კატეგორიის მკითხველები კმაყოფილდებიან დუმბაძის, გნებავთ ჰემინგუეის ზედაპირული დიალოგებით. ვერ ეთანაწყობიან მწერალს, რომელიც განუხრელად მიდის გმირის შინაგანი სამყაროსკენ.

 

წარმოვიდგინოთ ამისთანა სცენა. საქართველოს მწერალთა კავშირში საგანგებო შეკრებაა. ავადსახსენებელი 37-ია. პერსონალურად განიხილება პაოლო იაშვილის და მისი თანამოაზრე „ცისფერყანწელების“ პოლიტიკური სახე. ამასობაში კიბეებზე ამოაღწევს პაოლო, მოიბჯენს მკერდზე ორლულიანს, გაისვრის და  კოლეგების თვალწინ აღესრულება. მხოლოდ ერთადერთი, კოლაუ ნადირაძე, გამოვა ფოიეში, მხარზე შემოიდებს მეგობრის ცხედარს და გეზს მისი ბინისკენ აიღებს. დანარჩენი?! თითქოს არაფერი მომხდარიყოს, განაგრძნობენ პათეტიკურ მსჯელობებს კომუნიზმის ნათელ მომავალზე. და აი, ამისთანა ვითარებაში მარტოკა დიალოგის ამარა ამბის წარმოჩენა რამდენად სრულყოფილი იქნება, განსასჯელად მკითხველისთვის მიმინდვია. არის განყენებული ქაქანი დამკვრელურ ბრიგადებზე, როგორც ეს სჩვეოდა მაშაშვილს, ავტორს ერთი ხეირიანი ლექსისა - „ვერხვი“ - ჩრდილზე რომ დააბიჯებდნენ და ტანში გააჟრიალებდა, - მაგრამ გადატენილ დარბაზში ხომ თავებიც გადატენილია შინაგანი მონოლოგებით? აი, ამის გადმოცემას გაურბოდა საბჭოური რომანისტიკა, გაურბის დღესაც პოსტ-საბჭოურის ჩამომავლობა თუ ლიბერალისტული ანტიესთეტიზმი - გვადი ბიგვას სამ თითს რომ აკეცვინებს, მექი ვაშაკიძეს ახუნტრუცებს ბარნაბა საგანელიძის ყელმშვენიერი ქალიშვილისკენ - ხრიკუნიას, „აველიუმს“ რომ აბაბანებს მწერლის ენაზე - თავისუფალ მოქალაქეს ოთარ ჭილაძისას თუ „ბორიაყის“ ფოლკლორისტს.

 

მწერალი შეეცდება გარედან მიუდგეს პაოლო იაშვილის თვითმკვლელობის ამბავს, გვიჩვენოს მისი სულიერი დეპრესიები, რომელშიც შემდგომ, შედარებით მშვიდ ვითარებაში, მოუწევს თავის მართლება ზვიად გამსახურდიას მწერალთა კავშირიდან გარიცხვის სამარცხვინო პროცესის დროს. აი, ამ ვითარებების გადმოცემა არ გაუჭირდება ბელეტრისტიკას მწერლური მიდგომებით, მაგრამ პერსონაჟების შინაგან მონოლოგებს თავს არიდებს, თავს არიდებს იმ ჭეშმარიტ სალაროს, სადაც მეტი დამაჯერებლობაა მომხდარი ფაქტის გარშემო და ტრიბუნიდან ერთის მხრივ ქება-დეიდებით რომ იმოსება სტალინ-ბერიას კომპარტია და მათი საარაკო საქმეები ქვეყნის აღმშენებლობაზე, თითო-ოროლა ტვინნაღრძობის გამოკლებით, ყვალა უკურთხავს გუნებაში, ყველა სისხლისმსმელს ეძახის მათ, ტოტალური რეპრესიების შემზარავი წმენდების გამო - შეთითხნილი ხალხის მტრის ბრალდებებით. ყველა თავისებურად, თავისი მაგალითებით აშიშვლებს ფიქრში ამ ანტიადამიანურ ქმედებას, მაგრამ ტრიბუნიდან ფახიფუხია, მუცელზე ხოხიალი, ვერავინ რისკავს თუნდაც გადაკრულად ახსენოს მეფე შიშველიაო. ამიტომაც მივესალმები მე „ცნობიერების ნაკადის“ ლიტერატურას, როგორც ჭეშმარიტი მწერლური მეთოდით აღძრულს, სადაც გარეგნულ, ცხადია, აუცილებელ რეკვიზიტებთან ერთად, ტოლძალოვნადაა წარმოჩენილი შინაგანი, ასევე აუცილებელი სივრცე. 

 

ყმაწვილობის პერიოდში მე დოსტოევსკის რომანების კითხვას გავურბოდი, მხოლოდ მოგვიანებით გახდა ისინი ჩემთვის სამაგიდო, როგორც ტოლსტოის დაემართა ეს შინიდან გარდახვეწის მომენტში, პურგაში რომ დურთა თავი ფიოდორის სიდიადით გასენილმა. 

 

ჟინი ანთარის ცხოვრების გადმოცემისას ჩვენ მივმართავთ გმირის ცნობიერებას, მისი ყოფიერების სხვათა აზროვნებაში აღმოცენებული მასალის მიხედვით. გმირის ცნობიერება ამ შემთხვევაში ჩვეულებრივი სარკეა, ტელევიზორის, კინოთეატრის ეკრანი, კომპიუტერი, რომელიც ცხადლივ ირეკლავს მასში გაელვებული ამა თუ იმ პიროვნების სულიერ ძვრებს და შემდგომ აკომენტარებენ ამ მასალას, იმისდა მიხედვით, თუ სიტუაცია რამდენად საჭიროებს სათანადო განმარტებებს. 

 

ტრადიციული მწერლობა სჯერდება საყველპურო, შიშველ, მწირ დიალოგებს. აზროვნების დინამიზმის პროზას კი სწადია გაცილებით მეტი ინფორმაცია მიაწოდოს მკითხველს. აქ გმირის ფიქრის მდინარებაში შემოჭრილი პერსონაჟების მეშვეობით ლაგდება სამოქმედო გარემო, რათა გაცილებით სრულფასოვანად დაიხატოს მოქმედ პირებს შორის მოცემული სივრცე, განცდა, ურთიერთდამოკიდებულება.

 

III

„სიცოცხლემისჯილში“ არის ადგილები, რომელიც ძალზე დატვირთულია ინფორმაციული მასალით. სხვანაირად ვერც მოხერხდებოდა, ვინაიდან იატაქვეშეთში მოსროლილი ჭიჭე კვეკვეს გენიალური გონება ჰაერივით ისრუტავს უმცროსი ნახევარძმისაგან მოწოდებულ მასალას, მიუხედავად იმისა, რომ ღმერთივით მოვლენილი ყმაწვილი წარამარა აბუჩად იგდებს. 

 

ჩვენ ადრე ვახსენეთ გვარ-სახელების ასომთავრულით მოწოდებაზე. კინემატოგრაფიაში ეს გაცილებით იოლია. შეიცვლება ფერადი ფირი შავ-თეთრით. გამოჩნდება კადრში ახლო ხედით პერსონა და ყველაფერი ლანგარითაა მოწოდებული, მისი აღნაგობა, თვალების ფერი, ჩაცმულობა, ხმის ტემბრი და ასე შემდეგ, მაგრამ რომანში ამის წარმოჩენა ნაწარმოებს პიესას დაამგვანებდა, სადაც რეჟისორისთვის ფრჩხილებშია მოცემული გმირის ქცევა, ქმედებები. ჩვენ თავი ავარიდეთ მსგავს გარჯილობებს და დავსჯერდით გვარ-სახელის მწირ მოტანას, რომლის უკან მდგარ პიროვნებაზე თავად მისი ნასაუბრები იმეტყველებს. ცხადია, თუ დამატებით ინფორმაციასაც მიაწოდებს მწერალი, მადლისთვის მარილის წაყრა იქნება, დიახაც. „ცნობიერების ნაკადის“ შრეები მეტწილად სიტყვის ფენომენია, აქ კინემატოგრაფი იმდენად ვერ ნავარდობს, როგორც ამისი უნარი კაზმულ სიტყვას შესწევს, მაგრამ მოვეშვათ კინოლენტისა და ვერბალური ფენომენის მეტნაკლებობაზე მსჯელობას. ჩვენ ვთქვათ გახსნილად იმის თაობაზე, რომ XXI საუკუნის პროზა შინაგანი მონოლოგისაა, სადაც წამყვანი ფუნქცია ეკისრება „ცნობიერების ნაკადის“ სტილისტიკას, განცდილის გონებაში ხლუხლებლად აღდგენას და მოწოდებული მასალის პერსონაჟის ინტელექტის შესაფერისად დაკომენტარებას გზადაგზა საჭიროების კვალობაზე. ასეთი მამითადი განვლილი ცხოვრების ერთგვარი შეფასებაა, მსჯავრი საკუთარი წარსულისა და აქედან გამომდინარე, მეტი ინტერესით აღიქმება მკითხველისათვის გმირის დამოკიდებულება საგნებისადმი, მოვლებენისადმი, ბოლოს და ბოლოს საკუთარი თავისადმი.

 

როდესაც ამა თუ იმ ნაწარმოების ესთეტიკური შეფასების საკითხი დგება, დაასახელებენ ხოლმე ნაწარმოებებს, მაგრამ თავადაც არ იციან რის გამო, რა კრიტერიუმების წყალობით. მსოფლიო რომანისტიკის ათეულში ბევრი რომც ვეცადოთ გაგვიჭირდება ქართული რომანის შეტანა, არა ენობრივი ბარიერის გამო, არამედ თავად ეპოქალურობის, ზოგადკაცობრიული მოთხოვნილებების გათვალისწინებით. პოეზიაზე რომ იყოს საუბარი, აქ ყოველთვის წაგვადგებოდა შოთა რუსთაველისა და ვაჟა-ფშაველას უნიკალური შემოქმედება, მაგრამ „დონ კიხოტის“, „გარგანტუა და პანტაგრუელის“, „ომი და მშვიდობის“, „ძმები კარამაზოვების“, „ჯადოსნური მთის“, „ულისეს“ ტოლფარდი ნაწარმოები (მოცულობით) კი მოგვეძევება ეროვნულ წიგნთსაცავებში - „გმირთა ვარამი“, „დავით აღმაშენებელი“, თუმცა ამ უკანასკნელთა დიაპაზონი ნაციონალური ფასეულობებითაა შევიწროვებული და ამდენად, ვეღარ გადიან კოსმოსის ღია სივრცეში პატროფილური მერკანტილურობის გამო. 

 

„ილიადა“ აქილევსის რისხვის გარშემო ტროას ტრაგედიის დატრიალებამ აღიტაცა მეცხრე ცაზე და არა ითაკას მამულიშვილური გრძნობების აღძვრამ. პატროფილურისა და ზოგადკაცობრიულის თანხვედრა აუკვდავებს ნებისმიერ ნაწარმოებს. ამ ასპექტით ქართული რომანის სავიზიტო ბარათს დღესდღეობით უცილობლად „დათა თუთაშხია“ განასახიერებს და არა „მთვარის მოტაცება“ თუ „ჯაყოს ხიზნები“, რადგანაც მათში ზედმეტადაა ხარკი გაღებული ეპოქის თავისებურებათათვის. „დათა თუთაშხია“ სამგზის რომ გახდა ნობელიანტების ნომინანტი და სამგზისვე რომ ვერ გაცდა ერგასი თხზულების ზღვარს ქართული სიტყვიერების რუხი კარდინალის მეშვეობით, ეს ჩვენი ეროვნული ტრაგედიაა, ვინაიდან ამ პროცესში ჩვენ ვაფიქსირებთ ნაციონალური სიტყვიერების ხელოვნურად დამუხრუჭებებს ანტიქართული ძალების მიერ, ჩვენს საწინააღმდეგოდ აღმართულ შლაგბაუმებს უცხო თესლისგან, რათა არ მოხდეს ქართული ლიტერატურისა და ხელოვნების საერთაშორისო ასპარეზზე ტრიუმფალური გასვლა. 

 

ჩვენთვის გასაგები მოტივაციებითაა უკუგდებული თუთაშხია შვედეთის აკადემიისაგან, როცა ისინი იგივე სოლჟენიცინებს და პასტერნაკებს უღიმღამო ლიტერატურული ფაქტების გამო შარავანდედით მოსავენ ხოლმე, ოღონდ პოლიტიკური კონიუნქტურით გაჯერებულებს. ამ ყველაფრის ფონზე გულმშვიდად დგას „სიცოცხლემისჯილი“ და აინუნშიც არ აგდებს მსოფლიო ლიტერატურის კულისებში გაჩაღებულ კონკურსომანიებს, ვინაიდან ეს ჯილდო არც კიხანიოს მომღერალს რგებია წილად და აღარც ნატაშა როსტოვას ბაირახტარს.

 

IV

ტრადიციულ რომანს ახასიათებს ადგილის, დროის და მოქმედების ერთიანობა. ასეთი ნაწარმოები ექვემდებარება ნაწარმოების სიუჟეტის დინამიკას - ექსპოზიცია, კვანძი, კულმინაცია, კვანძის გახსნა და ა. შ. მისი ამოსავალი წერტილია ადამიანის სიცოცხლის გრადაცია - დაბადება, გაზრდა, ჭარმაგობა, მოხუცობა, სიკვდილი. ტრადიციული პროზა, გნებავთ ეპიკური ტილო, ვერაფრით გაექცევა მსგავს კონსტრუქციას. 

 

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ეს დოგმა პირველმა ჰომეროსმა დაარღვია, როცა ტროს ათწლიანი ომის ბატალიების ასახვას მეცხრე წელიწადს აგამემნონსა და აქილევსს შორის წამოჭრილი კონფლიქტით შეუდგა და მის ფონზე თანდათან მიაწოდა მკითხველს დანარჩენი რვა წლის განმავლობაში მომხდარი ამბები.

 

მსგავსი დამოკიდებულებაა „ცნობიერების ნაკადის“ ნაწარმოებშიც. აქ ცენტრალიური ფიგურა თავად გმირია. იგი ჩვენს წინაშე წარმოსდგება როგორც მთხრობელი, მაგრამ მის თხრობაში ხშირად თავს იყრიან მოქმედების მდინარებისთვის უცხო პერსონაჟები, მოვლენები, სახეები. ეს, კონტექსტიდან ამოვარდნილი თემები მთხრობელის ცნობიერებაში შემოდის მსგავსის მიერ მსგავსის აღმოცენების მეთოდოლოგიით. მთხრობელის მოწყვეტა ძირითადი თემისგან და მასში ვიღაც თუ რაღაც მასალის შემოწიაღება გაპირობებულია ქვეშეცნეული აპარატის თავისებურებით. მართალია, მასშიც იგივე ოდენობის ინფორმაციაა ჩადებული, რაც აქამდე არსებულში, მაგრამ განსხვავებულია თემათა მოწოდების ხელწერა, პირველში მიზეზ-შედეგობრივი რომ არის, აქ გარემოების მიერაა ნაკარნახევი, გარემოების მიერ აღმოცენებული. პირველს მოქმედების ანბანური თანამიმდევრობით დალაგება რომ ახასიათებს, მეორესთან აღრეულია მათი რიგითობა. 

 

ესთეტიკოსი ვალდებულია ყურადღება მიაქციოს მთავარ ტენდენციებს, მიმართულებებს ლიტერატურაში, თორემ წვრილმანებზე ისედაც იღავღავებენ მეორღობენი. 

 

ნაწარმოების შინაარსის გადმოცემა რიგით მასწავლებელსაც მშვენივრად ძალ­უძს, ჩვენც მეზღაპრე ბებია-ბაბუების არაკებიდან მოვდივართ, მაგრამ ეს ხომ მედალიონის მხოლოდ ერთი მხარეა. ამდენად, „სიცოცხლემისჯილის“ თუ მისი მსგავსი სტილურობის ნაწარმოების წამკითხველ მკვლევარს უცილობლად მოუწევს ამ მახასიათებლებზე ხმის დაძვრა. მისი პროფესიული მოვალეობაა ობიექტურად დაინახოს ის თავისთავადობა, რაც გამოარჩევს ტრადიციული პროზისგან თანამედროვეს - „ცნიბიერების ნაკადის“ ხელწერით ნიშანდობლივს. აქ თვალშისაცემი რეალობაა ადრინდელი ფაბულიანობის ნიადაგზე მონოლითურობის მკაცრი სიმწყობრით შეკრული თხზულების საპირისპიროდ თავად მთავარი გმირის შემოყვანა ბელეტრისტიკაში. ახლა ეს მთხრობელიც გმირი თავისი მონოლოგი-განსჯის პროცესში თანამიმდევრულად წარმოგვიჩენს ტრადიციული სტილით დალაგებულ სიუჟეტებს, ოღონდ მიზეზ-შედეგობრივი ხელწერით კი არა, არამედ იმის მიხედვით, თუ რომელი მონაკვეთი რა სიტუაციამ გაახსენა, რა მომენტმა ამოატივტივა მის აზროვნებაში. აქედან გამომდინარე, გმირის სიყმაწვილის წლების სურათები შესაძლოა თხზულების ფინალში მოექცეს და ხანდაზმულობისა - დასაწყისში. აქაც გმირის ცხოვრების ეპიზიდებია თანდათან მოწოდებული მისი ცნობიერების სარკის მეშვეობით, ოღონდაც - არა მოქმედების განვითარების ლოგიკით, არამედ აღრეულად, გმირის ცნიბიერების მდინარების შესატყვისად. 

 

აი, ორიოდე სიტყვით ის ძირითადი ნიშან-თვისებანი, რომელიც ახასიათებს ტრადიციული პროზის დიალექტურ მემკვიდრე „ცნობიერების ნაკადის“ ლიტერატურას, სრულიად უსაფუძვლოდ ავანგარდისტულად რომ ნათლავენ ესთეტიკური უმწიფრობის გამო.

 

გური ოტობაია.